Frigyes
Karinthy : Nouvelles parues dans la presse
le trac
Entrée
pour l’Encyclopédie
Győr, septembre
Le terme est
né de la culture théâtrale. Il désigne cet état d’âme dans lequel se trouve un
comédien débutant quand s’allument à ses pieds les lumières de la rampe,
donnant le signe qu’il peut commencer, c’est à lui de jouer, le public est
attentif et il attend.
Mais cet état d’âme est probablement
ancestral, il est une tendance innée de l’homme créatif, talentueux, à se
figer, presque à reculer, à se sentir momentanément faible et impuissant face à
la tâche à assumer, ayant reconnu le grand moment où sa personnalité complexe
et rare affronte la personnalité simple et ordinaire de la foule, pour que son
talent le fasse mieux plonger dans l’action nécessaire.
Naturellement il s’agit toujours d’hommes de
talent. La psychologie vétilleuse et tatillonne traite le trac comme un simple
symptôme, qui a ses causes dans le système nerveux plus sensible de l’artiste, que l’on peut et doit
traiter, mais qui guérit aussi de lui-même, dans la pratique de l’exercice.
Cette présentation pathologique, surtout en ce qui concerne la routine et
l’accoutumance, est contredite par l’expérience bien connue que ce sont surtout
les artistes et les orateurs les meilleurs qui se débarrassent le plus
difficilement et le plus tard de cette maladie. Les plus sincères d’entre eux,
par vanité, vantardise, ou par angoisse, pour se plaindre, n’hésitent pas à
reconnaître qu’après vingt ans de travail devant le public et autant de succès,
ils souffrent toujours et chaque fois du trac, chaque fois que le rideau
s’ouvre ou retentit la clochette du président. Les premières paroles des grands
orateurs sont toujours affaiblies et voilées (observez-le), seul le dilettante
entame fortissimo les accords introductifs. La "familiarité"
négligente, sans trac, sur une scène, peut hélas être observée chez ceux que
l’on appelle des comédiens d’occasion,
qui ne comprennent même pas comment on peut avoir le trac pour quelque chose
d’aussi simple que la comédie.
Dans la généralité, synthétiquement, le trac
a aussi un sens plus profond que ce que voit la psychologie analytique quand
elle le traite comme une maladie. C’est manifeste dès que, écartant les
artistes interprètes, nous découvrons son cheminement et sa trace dans
l’activité créatrice.
L’état d’âme de la création connaît tout autant le trac que celui de la
communication : face à la moindre tâche, dans ce domaine, il se manifeste
aussi sûrement qu’au début d’une exécution majeure Maintenant que j’y pense, je m’aperçois — et je me
l’avoue —des années de routine l’avaient rendu presque inconscient en
moi : jamais je n’ai écrit une ligne sans avoir le trac. Aujourd’hui encore, à l’instar des premiers
battements d’ailes de l’adolescence, ou même du scribouillage de mon premier
poème de petit garçon, je suis pris de palpitations lorsque je tire plus près
de moi le coin supérieur de la feuille blanche pour me mettre à écrire. Une véritable
palpitation mesurable au pouls, rien
d’imaginaire, ni motivé par l’intérêt ou la vanité. Peu importe que je me prépare à écrire un
poème immortel, un drame, une scène de cabaret ou une chronique de presse.
L’essentiel est que je devrais le faire bien,
parce que le lecteur m’observe, il se
penche au-dessus de mon stylo, il retient son souffle : encore une minute
et ma voix retentira dans l’immense salle de l’écoute publique.
Impossible de s’habituer, il n’y a pas
d’accoutumance possible. Il doit y avoir une raison plus profonde que ce qu’un
neurologue peut constater ou traiter. Je soupçonne que dans ces premiers
instants de trac, quand mon instinct ressent encore clairement l’appel
ancestral de la vocation, c’est l’essentiel qui en moi fait entendre sa
voix : en langage théologique cela s’appelle la conscience, le moraliste
agnostique parlerait de responsabilité.
Quel que soit ce que je m’apprête à rendre
public, la responsabilité m’en incombera. Il convient de soigneusement mâcher
les mots, parce que l’effet produit au dehors, dans le monde extérieur,
dépendra des épithètes et des virgules – une fois que le mot est sorti, il
devient définitif comme un contrat auquel les deux parties pourront dorénavant
se référer. Tant que le mot palpite en moi, c’est un jeu, une distraction, une
philosophie – en se libérant, tel la meule de Toldi[1], il devient destin. C’est un cas de
conscience pour moi ce que le mot deviendra dehors dans le monde, en se mêlant
à des éléments d’autres consciences. Dans ce contrat, pourtant, il semble que
c’est le mot le plus noble, à l’instar des éléments nobles, qui se mélange le
moins, qui devient le moins une pièce constitutive de l’âme collective. Mais
peu importe, la possibilité existe que le mot écrit fasse courir plus vite mon
contemporain ou lui fasse opérer un demi-tour, comme poursuivi par quelque
Volonté inconnue. Le mot pourrait le conduire à obéir ou le pousser à la
révolte, qu’il m’ait compris ou qu’il m’ait compris de travers. Petőfi a
écrit « liberté universelle » et il a écrit « combat », et
il a dû tomber parce que le mot écrit lui a lié pieds et poings. Comment mon cœur ne battrait-il pas à l’idée de cette
grande Chance que je lance ?
Le billet que j’ai soumis au tirage au sort, aussi bon marché puisse-t-il
paraître, dissimule l’éventualité du gros lot que je toucherai ou que je devrai
débourser.
Je sais très bien qu’il n’en est pas ainsi
dans la pratique (nous vivons dans le siècle du journalisme et des idéaux d’un
jour). Mais le trac prouve justement que la conscience latente de la
possibilité se dissimule toujours derrière le mot, comme la dégénérescence d’un
organe immense autrefois important. Le sentiment de la responsabilité ne vit
plus en nous que dégénéré, mais il vit, il peut causer des malheurs, des
infections internes, comme l’appendice. Nul n’y échappe, et c’est une question
de sensibilité si notre système nerveux le perçoit ou ne le perçoit pas.
Cette sensibilité accompagne par exemple le
poète tout au long de sa vie, c’est
peut-être par là que sa malchance a fait de lui
un poète. Ses jours, ses heures, ses minutes ne sont qu’un tremblement
intérieur, à tout instant il ressent toute
sa vie, sa tâche, sa mission dont la fascination l’a fait venir au monde.
Un homme ordinaire ne ressent quelque chose de semblable que quand il est en
danger de mort, au moment d’une chute, ou s’il est saisi par une tornade. Seul
le poète perçoit le seuil de l’instant
d’où, en projetant un regard vers l’avant, s’ouvre l’abîme insondable de
l’avenir, chaque instant, faisant continuellement renaître le monde. Il lui
faut autant de force pour maintenir le monde que ce qu’il fallait pour
l’engendrer. Le poète, comment pourrait-il ne pas sentir dans le baiser de sa
muse le Baiser unique qui ne se présente qu’une unique fois ? Comment
pourrait-il ne pas sentir sa vie comme un long instant de trac, cette aventure mortellement
périlleuse ?
Pesti Napló, 12 septembre 1936.