A NAGY STILISZTA

(In memoriam Kosztolányi Dezső)

I.

Nem puszta véletlen, hogy Kosztolányiról szóló első írásomat keresve a Nyugatban, az 1910es kötetben találom meg, több mint negyedszázaddal ezelőtt — a tízes számrendszerben ez azt jelenti, hogy Kosztolányi 25 éves volt a beérkezés és indulás esztendejében (a magyar irodalomban ez a kettő összeesik), mikor a „Szegény kis gyermek panaszaival egyszerre lett népszerű és elismert: az akkori finom és válogatott olvasóközönség dédelgetett költője s az akkori be nem jegyzett, de egyedül mértékadó Akadémiának, a forradalmi új magyar irodalomnak felelős és mintegy kinevezett vezéralakja, az első négy vagy öt között.

Olvasom ezt a huszonöt éves írást és tapogatózó tanulmányaim egyikét fedezem fel benne. S irigyen és egyben elnézéssel bámulom benne az ifjúság erejét, s bosszant az ifjúság gyöngesége: mennyivel határozottabbak voltak a sötétben való tapogatózásnak e vergődő mozdulatai, mint ma, a biztosan és lanyhán kinyújtott kéz, ami odanyúl, ahová szemünk lát — bizony, minden kornak megvan az előnye és a hátránya, isten nem tűr tökéletességet, önmagán kívül. Csupa ködös, homályos fogalom, amikből „kritikai megállapításom" ünnepélyes, kinyilatkoztatott elveit kifaragtam: tételes líra, fából vaskarika. Kiemelem egyéniségét a költészet folytonosságából, megkülönböztetem a látszólag hasonlóktól: „Másféle közvetlenség ez (írom), mint ahogy nálunk értelmezik a szót — ennek a költőnek nem kenyere a pongyola egyszerűség. Ez a művészet túl van céljain ama most letűnő iskolának, mely színeket és ellentéteket a színpompa kedvéért rakott egymás mellé." Ugyanakkor kiemelve őt a szokványos esztétika skatuláiból, rögtön bedugom egy magam választotta skatulába: spirituális, transzcendensen metafizikus költőnek nevezem. Végre kereken és röviden kijelentem, hogy „Kosztolányi ma az első, a legnagyobb szimbolista költő." Egyrészt arra használom fel verseit, hogy az intuitív artisztikus világszemlélet szupremáciáját hirdessem általuk, másrészt bizonyítani próbálom velük, hogy mi költők vagyunk az igazi exakt tudósok, nem Jack Loeb és Einstein (amit, legalább a lélektan, egy időre el is hitt nekünk). „Vagyunk — kiáltom pátosszal — kik a költészetet egy elkövetkező tudomány alkímiájának tekintjük". Mindenesetre „egyetemesen összefogó világképet" érzek ki a 25 éves költő verseiből, ami nem akadályoz meg benne, hogy a túlvilági káoszból érkező gyermek epigonjának ne nevezzem: „önmagunk epigonjai vagyunk, örökösei ama tizenkét évesnek, ki a templomban tanítá a bölcseket". Mint látjuk, magam tele vagyok ellentmondással, de nem tűrök ellentmondást. Ne felejtsük el: a hegeli filozófia negyedszázaddal közelebb volt hozzánk s ezek a „merész" szembeállítások, amik ma némi enyhe zagyvaság képzetét keltik, akkoriban ugyanazt a szerepet játszották a fiatal költők és kritikusok fantáziájának s elhivatottságának önérzetében, mint a mai fiatalok határozott meggyőződése, hogy a világ tőlük várja egyrészt politikai és gazdasági, másrészt erkölcsi és kulturális megváltását. Mégis, zagyvaságokon túl, az ifjúság vak ösztönével sikerült tanulmányomat egy elfogadható és szép mondat révébe vezetnem, „hogy test és lélek vagyunk s nincs okunk félni a ha

II.

„Önmagunk epigonjai." Érdekes azért ez a szenvelgő, világfájdalmas, mazochisztikusan kacér frázis, a huszonkétéves bölcs felfedezése, tovább rezeg bennem, rákényszerít, hogy foglalkozzam vele. Hogy a születő gyermek idő és tér végtelen birodalmának káoszát hozza magával, „magvát felhőrongyok veszik körül, kozmikus ködfoltok maradványa" ma némi túlzás képzetét kelti bennem. Annyi igazság mégis van benne, hogy ami a fejlődést illeti, úgy látszik, a művészetben is, csakúgy mint a mesterségekben vagy a tudományokban, ez a fejlődés az egyéni intellektus (tehát nem az egész irány vagy iskola) érdeklődésének inkább szűkülését, vagy mondjuk, specializálódását jelenti, mint kitágulását. Mintha lelkünk is szervesen, a Pestalozziféle pedagógia irányelveit követné: előbb egy homályos, de általános áttekintés elemi iskolája, aztán a már tantárgyakra osztott, de még nem válogató középiskola, végre a különleges képességeinknek és hajlamainknak megfelelő egyetemi fakultás. Hogy Kosztolányi, mint a huszonöt éves Kosztolányi „epigonja", helyesebben specialistája, a maga művészetének egyetemi tanára lett, azt nemcsak önkéntes és önkénytelen tanítványai bizonyítják, hanem a szakma valódi mesterének az a törekvése, hogy a katedrát egyre sűrűbben cserélje fel a laboratóriummal, műhelyébe vonuljon vissza, ahol minden tanítói, nevelői, sőt prófétai hivatásnál nagyobb gyönyörűség vár rá: tovább tanulni a Legnagyobb Tanártól, a minden elméletet, magát az életet és tapasztalatot is százszor megcsúfoló, mindig új kérdéssel vizsgáztató legfőbb cenzortól és nevelőtől, minden mesterségek édesanyjától, akit úgy is hívunk, mesteremberek, anyánk nevét idézve: anyag_;

Az anyag lelke. Igy lett a nyersanyaggal (nyelv és formák, kifejezés és közlés eszközei) való bánni tudás művészetének lelkévé és legfőbb tanulmányává. A tárgy (téma, gondolatok, indulatok, érzelmi és értelmi világkép) — a tárgy jelentősége nem csökken ebben a tanulmányban, mint ahogy a formalizmus hívei és ellenségei egyforma felületességgel hiszik és hirdetik: nem arról van szó, hogy mindegy, miről írok és hogy csak az a fontos, hogyan írok róla — hanem éppen (és éppen ellenkezően) arról van szó, hogy a tökéletes írni tudás és látni tudás birtokában kiderül, hogy semmi se mindegy, ami a kezem ügyébe kerül. Nem a „nagy" dolgokat kicsinyíti le, a „kis" dolgokat nagyítja fel ez a kifejlődött képesség, a közönséges szemhez viszonyítva — felnagyítja s belekapcsolja a dolgok egyetemes jelentőségébe, abba a valóságba, melyben nagy dolgokat és kis dolgokat nem az életérdekeinket szolgáló szemmérték, hanem a legtávolabbi s legközelebbi összefüggések közt szabadon szárnyaló művészetösztön mérlegel, válogat ki, hasonlít össze, különböztet meg. Az írni tudásnak ezen a fokán nem az derül ki, ahogy a laikus képzeli, hogy „micsoda fantáziája van kérem, egy cserebogárba annyit tud belepréselni, mint más egy elefántba", hanem az hogy a műszer tökéletesítése és finomítása odáig jutott, hogy fel tudja már mérni egy szerény hányadát a végtelen világnak, amivel egy cserebogár több, mert bonyolultabb az elefántnál, mint ahogy a lencse nagyságú karkötőóra nagyobb csoda a toronyóránál. Így fordul meg s adja ki tulajdon tulsó végletét a sokat emlegetett madáchi mondás: „a művészetnek is legfőbb tökélye, ha úgy elbú, hogy észre sem veszik" — így eszmélünk rá, hogy e tétel csak az úgynevezett „monumentális" műfajokra vonatkozik. Kosztolányi műfajaiban a tárgynak, a témának kell elrejtőznie a szüntelenül szem előtt csillogó, hibátlanul s fáradhatatlanul gyönyörködtető formai művészet mögött. S hogy e kettő mégis egy, hogy a független formaszépség lehetőségének elismerésével nem kell megtagadnom törvényemet, mely szerint a stílus legmagasabb foka az, ahol forma és tartalom, mondanivaló s annak kifejezése közt nincs mennyiségbeli s alig van minőségbeli különbség, azt éppen Kosztolányitól tanulta meg, akit nyelvészkedő kedvtelése soha nem vitt kísértésbe, hogy a képhűség rovására önálló „nyelvszépségekkel" hígítsa fel klasszikusan tömör mondatait, mint egész sereg cicomás, sujtásos, varrottas, kalotaszegimintás és erdélyilucskoszamatosmagyaros nyelvújító lángész, aki külön-külön dicséretnek veszi és egyenesen büszke rá, az „írói egyéniség" bizonyítékának érzi, ha megállapítják róla, hogy idegen nyelvre „lefordíthatatlan" nyelvi gyönyörűségek tárháza, amit ír. Kosztolányi, mint minden nagy stiliszta, kitűnően fordítható, mert végeredményben mégis csak a minden nyelvben közös fogalmak legszebb magyar változatát beszélte, s nem a fogalmaktól elszabadult szavak anarhisztikus halandzsáját. Önmaga, egy cikkében, aminek politikájával keményen szembeszálltam, azt állította ugyan, hogy az önmagához őszinte írónak be kell vallania a különös kölcsönhatást szavak és gondolatok, sőt szavak és elvek, szavak és meggyőződések között: hogy nem csak a nagy megismerés inspirál nagyszerű és válogatott szót, a füllel és ínnyel ízlelgető szóválogatás további felismeréseket termel, s a művésznek meg kell elégednie azzal a szereppel, aminek révén, ilyenformán a szeszélyesen alkotó életnek munkatársa csak és nem bírája. Bár ez az önvallomás nem áll ellentétben fenti jellemzéssel, arra mégis alkalmas, hogy egy lépéssel tovább menjünk s megvizsgáljuk most már, milyen módszerrel dolgozott művészi technikája.

A vers lelke. Legtetszetősebben a költészetben igazolódott a Kosztolányiféle önelemzés — ott bizony tagadhatatlanul szavakon, sőt a szavak legérzékibb, fogalmi tartalmuktól legfüggetlenebb fonetikai értékén, rímeken és ütemeken múlik minden: nehéz volna bizonyítani, hogy „igazságok", „mélységek", „próféciák", „megismerések" termelésének legbiztosabb módja olyan szavakra bízni magunkat, amelyek véletlenül egyformán végződnek. Ilyenformán kénytelenek volnánk elismerni, hogy nincs „mély" és „igazi" és „látnoki" vers, csak szép vers van, ha nem jelentkezne valami furcsa sejtelem s éppen a költőben s éppen az inspiráció hevületében, mely azt súgja, hogy az a két szó nem véletlenül végződik egyformán, hogy valahol fogalmak és szavak közös őstalajában, közös gyökér fűzi össze őket, hogy (egyik verstani értekezésemből idézve) „e két szó fülemben találkozott, de bemutatkozás után kiderült, hogy már értelmemben is ismerték egymást". Itt nem is megyek tovább, tulajdon műfordításom szegezem e felfogás ellen, azt a csodát, amit a jó átültető-művész lépten-nyomon tapasztal, hogy a formákra felépített eredeti gondolatra mindig találhatunk olyan formákat a magunk nyelvében, mely ugyanazt a gondolatot tökéletes hűséggel fejezi ki.

III.

A tiszta ábrázolás, tehát a legművészibb feladat felé vezető úton, az ismeretlen forrású lírai versek „kozmikus" ködéből azonban mégis csak az életen, fizikai és intellektuális harcokon át kanyarognak az ösvények: a vers szinte légnemű, mintázhatatlan anyaga nem „szublimálódik", mint némely ritka elem, nem megy át légneműből közvetlenül szilárdba (s viszont), közben, akár tetszik, akár nem, át kell gázolni a gondolatok, ítéletek, összefüggések, állásfoglalásra kényszerítő, problémák és dilemmák cseppjeivé összetapadt szavak folyékony halmazállapotán. A nyelv „hangszere" nem differenciálódott még annyira, mint ahogy Faremidóban álmodtam, hogy tiszta zöngékkel fejezze ki a szív és idegek, s tiszta zörejekkel a kombináló értelem világát, a kettő együtt muzsikál és dörömböl benne, mint Flaubert „repedt fazekában, vagy mint valami modern jazzhangszerben. Ha Kosztolányi zeneszerzőnek születik, egész biztosan nem komponál úgynevezett programmuzsikát, aminek hanghatásokon túl még „mondanivalója" is van, s ha festő válik belőle, nyilván semmi sem áll távolabb tőle, mint a történelmi vagy zsánerkép. De író volt s méghozzá újságíró is, s kedve volt mindkettőhöz, a szerkesztő és kiadó sok műfajjal kereskedik s a művész passzióval áll kötélnek, becsvágyát, virtusát bizsergetően csiklandozza a sok rossz novella, cikktanulmány, sőt vezércikk, amiket olvas: meg kell mutatni, hogy kell az ilyet jól megcsinálni. Ezekben a kisebb „folyékony" műfajokban élveztük leginkább a hozzáértő Kosztolányi virtuóz stílművészetét, mikor nem mindig ízlésének megfelelő tárgyon győzedelmeskedett pompás, élesen válogató ízlése. Az önmaga vagy más (ne feledkezzünk meg az ankétekről és körkérdésekről se!) kezéből földobott „kérdést" vagy problémát csakugyan röptében lőtte le, s nagyon gyakorlott szem kellett hozzá, hogy a röppálya ívén, a rövid, pompás mondatokban megfigyeld a képzettársítások módszerét. Ez a módszer nem képzetet társít közvetlen képzetekkel, villámgyorsan képet iktat a kettő közé, s ezzel éri el a frappáns plaszticitást, mint a kettős vetítés. A gondolatmag kerül a láncba, nem várja meg, míg ez a nagy nehézkesen gondolatgyümölccsé érik, újabb gondolatmagvak keserves raktárává, hogy elölről kezdődjék a spekulációk örök, évezredes körforgása — abban a pillanatban éri tetten az életfolyamatot, amikor éppen kibomlik virága, a szép, tarka szó: ezt tépi le s tűzi oda, apcissa minor, s apcissa major után, konklúziónak. Mert jól ismeri magát, nagyon jól tudja, hogy ami kétségtelen igazságra, megvilágító felfedezésekre bukkan, a nagy pillanat, úgyse ezen az úton, a spekulációk labirintusában vár rá, hanem odakint, a szabadban valahol, az intuíció villámfényében.

Itt a maga birodalmában, a legszebb és legtisztább prózák egyikében, amivel Kosztolányi a magyar irodalmat megajándékozta. Ez a próza regényeiben futja ki legteljesebb formáit. Ruganyos és acélos próza — hajlékony s mégis kemény, mint a toledói penge, a legválasztékosabb ízlés mesterműve, szépségét a pozitív és negatív íróerények tökéletes összhangja biztosítja, a kimondott és a ki nem mondott szavak szerencsés aránya, a legbiztosabb mérték, legbiztosabb kezű mértéktartás, kiegyenlítések, ökonómia: leginkább azokra a mutatványokra emlékeztet az atlétikában, amelyek tökéletes kivitelükkel viszik el az első díjat. Eredeti és egyéni próza az író személyi kultuszának legkisebb nyoma nélkül, külsőségeiben remekül utánozható (egyik legjobb karikatúrámat írtam Kosztolányiról), anélkül, hogy a vegyítés titkát valaha is elleshetné a hamisító. Ezzel a prózával Kosztolányi egyedül áll, de nem remete pózban: kultúrán és műveltségen túl minden szavában civilizáció marad. Minden mondata zárt egész, külön kis kristály a nagy kristályban, a sok fénytörő felület csillogásával: regényhőse e jellemzés minden tükörcserepében tökéletesen, maradék nélkül benne van, az egész regény csak arányait és jelentőségét növeli. Módszere nem a „jellemfejlesztés", hanem a jellemábrázolás: a mozgókép, mint a film, számtalan állóképekből áll és mindegyik állókép teljes figurát mutat. Sokszor bámultam őt írás közben — keservesen markolászva a szavak tengerében, széttárt karokkal, hogy az összekapott szavak közt biztosan ott találjam az aranyhalacskát, azt az egyetlen szót, ami nemcsak kifejezi, de közli is, amit közölni akarok, s nemcsak kifejezni — írás közben sokszor irigyeltem meg a halk, virtuóz könnyűséget, amivel beletalál a leghatásosabb szóba.

Érzem, hogy kéjjel dolgozik, mint a festő, aki a festék szagát is szereti, nemcsak a színét. Sokszor láttam írás közben, régebben, fiatal korunkban: cigarettáiból nagyokat szippantva, gyorsan dolgozott s mégsem sietősen — nyújtotta az élvezetet, ötször-hatszor kihúzott egy szót, nem azért, hogy a rosszat kijavítsa, hanem mert a jó helyett még jobb ötlött eszébe: nagyot szippant, mosolyog, a kihúzott mondat fölé vagy oldalt, vagy egy másik papírra szédítő tempóban kanyarítja oda a szétnyújtott, vékony, zöld tintacsíkot, kézirata a grafikusok kusza vázlataira emlékeztet, nem kíméli a papírt, mégis pontosan tudja, mennyit emészt a szedőgép, mekkora adagot kér. Szemben a szerkesztőség másik asztalától, szabályos, minden kutyanyelvre egyenlő számban adagolt két sorom közül csüggedten és tanácstalanul emelve ki a fejem, be sokszor bámészkodtam rá, tudtán kívül, figyelve durcás bohócfejét, „mintarajziskolai hallgatót" domborító magas gallérját, s a kétségbeejtő fekete madzagot, amit nyakkendőnek viselt (s „vékony tintacsorgásnak" nevezett valamelyik versében) — és arra vártam, hogy egyszer felugrik, hátralép az íróasztaltól s félrefordított fejjel úgy nézi meg, távlatból, a leírt mondatot, ahogy a festők ugrálnak hátra, minden ecsetvonás után, egyszerre élvezi az alkotást s az alkotásban való gyönyörködést.

IV.

De az anyag csalafinta és sokszor megtréfálja azt, aki vakon szerelmes belé, mint Kosztolányi: — anyánk is nő volt és asszony volt valamikor s néha asszonymódra enyeleg rajongó gyermekével, ugratja, félrevezeti. Különösen a mi keserves mesterségünkben, ahol az építőkockákat, hogy így mondjam, magának az anyagnak a nyersanyagát is magunk állítjuk elő, szavakból, mint a középkori festékkeverő festők. Kosztolányit, az a határozott érzésem, két esetben vezette félre az anyagban és anyagkeverésben való részeg tobzódás: az egyik eset a műfordítások kalandja volt. Van valami igazság a laikusok rosszul fogalmazott panaszkodásában, hogy a népszerű „Idegen Költők Antológiája" csupa Kosztolányivers, nem közvetíti a finom és ritka egzotikumot, ami angol és francia és kínai és japán költők egyéni ízét hivatott belevinni a magyar nyelv borába. Kosztolányit fordítás közben annyira elkápráztatta az anyanyelvből adódó sok gazdag lehetőség, hogy az idegen, távoli nyelv egyenletes ténye elszürkült a csillogásban, s azt a tévhitet keltette benne, mintha szegényes volna: ezt az álszegénységet aztán pótolni igyekezett a fordításban, sokszor éppen ott szépített és toldott, ahol teljesen felesleges volt, mert a szolgai konvencionális szólefordítás véletlenül éppen megfelelt volna. Az eredmény valami új és eredeti, éppen abban a műfajban, ahol nem szabad újnak és eredetinek lenni. Katolikus pompájú, hangzatos műfordításainál ezért megbízhatóbbak Arany János puritán, óvatos, protestáns fordításai.

A másik eset csodálatosképpen talán legszebb, mindenesetre leghatásosabb és legnépszerűbb (számos nyelven megjelent) regénye, Édes Anna, amit minap nagy gyönyörűséggel újraolvastam. Akárhogy forgattam, a mű mindenképpen hibátlan, mindazzal a jófélével, amiből, készült s azzal, ami hiányzik belőle: a sok útközben felszedett limlom, amit, hasonló témakörben, a közepes író óhatatlanul belegyömöszöl regényébe. (Nem akarok példákat idézni). Tökéletes drámaiság a mesében, mesterien adagolt lélektani aláfestés, s e mintaszerű erényeken túl, ami a legfontosabb, valami ingerlő, szinte illatos frissesség a környezetrajzban, emberábrázolásban, amire hirtelenjében nem is tudnék példát. És mégis, mérlegelve és olvasgatva, visszalopózva, kóstolgatva és emésztve a remek fogást, azon tűnődöm, miért nem jelentkezik a szorongató, mélységes, lesújtó és fogva tartó utóíz, ami a nagy gyilkossági regények, Raszkolnyikov vagy akár az Amerikai tragédia elolvasása után olyan élménynél élményszerűbb szorongással és bűnbánattal töltik el az olvasót, mintha maga követte volna el a gyilkosságot? Csak azért, mert ezek súlyosabb anyaggal dolgoznak, nehezebb megemészteni őket? Egy mondatnál — isten tudja, miért épp ennél? — egyszerre, mintha rájönnék a hibára. Közvetlen a gyilkosság elkövetése előtt Anna kibotorkál a sötét konyhába, eszik „egy csirkecombot és soksok süteményt". A kép a maga shakespearei zűrzavarában szorongatóan, ijesztően életszerű, igaz és meggyőző — lenne, ha... ha Anna sültet és, mondjuk, egy vagy két süteményt enne, mivel a kiexponált pillanatban, igenis, égetően nem mindegy, hogy egy süteményt evette vagy kettőt, ez a drámai hitel, hogy egy süteményt evett a riportage szempontjából fontos. De Kosztolányit elragadja az anyag, pepecselni és bíbelődni kezd vele, a nyelv furcsa természete is izgatja, egy vagy két sütemény nem elég neki, bőkezű és könnyelmű lesz: soksok süteményt etet szegény Annával, soksokat (már az alliteráció kedvéért is), s a soksok sütemény művésziesen határozatlan bája következtében már nem hiszek el egy süteményt se. Es visszamenőleg most már sejteni kezdem, hogy ezúttal végig az egész regényen, a művész legfőbb erénye áll útjában a végső és legfelsőbb hatásnak: a téma fellázad az előadásmód művészi tökélye ellen, dadogást, látható és érezhető erőlködést és izzadást követel, különben nem hajlandó teljes meztelenségében megmutatkozni. Anyagszerelme megtréfálta a költőt, kiütközik a műből, előtérbe lép: a gyilkosságot ábrázoló pompás szoborműről azt a képzetet kelti, mintha keményre fagyasztott tejszínhabból faragták volna. Vagy soksok süteményből.

V.

Mert mégse csak művész... mert mégis és hiába, hiába hirdette magáról pogány anyagszerelmében ez a nagy művész, hogy élete, munkája, hatása semmi mást, semmi többet nem jelent az életek és sorsok és példázatok történetében, mint anyagával harcoló mesterséget, egy kimért ütemet, születés és halál cezúrája között. Ahogy végig-futom e sorokat, két furcsaság tűnik fel, az egyik, hogy néhol utánzom a hangját, kosztolányis képet használok, mint a rajzoló, ki a gyors munka buzgalmában önkéntelen fintorokkal mímeli a modell arckifejezését, amit papírra akar rögzíteni. A másik...

A másik, hogy magam is rajta vagyok a rajzon, elfogultan és tárgyilagosan, vonzalommal és ellenkezéssel, aláhúzással és áthúzással, tapsolva és vitatkozva, hogy ráerőszakoljam önmagam egy immár felszabadult lélekre s megpróbáljam hasonlóan láttatni a magaméhoz. S hogy be kell fejeznem, elfog a negyedszázados hangulat: az az első tanulmány, amit írtam róla, amire hivatkoztam, a maga naiv rajongásában. „Test és lélekből vagyunk, nincs okunk félni a haláltól", ismétli komoran a Fiatalember, akivel egy pillanatra megint találkozom, ezúttal a huszonöt éves Kosztolányi társaságában. Ott ülnek a New York teraszán. Esti Kornél — mert ő az — most megjelent verskötetét dedikálja valakinek, aki fontos a számára, összehúzott szemmel keres egy szót, szembeülök vele, egy másik példányt lapozgatok. „Mindjárt..." szól oda szórakozottan. „Csak folytasd" — mondom én is, összehúzva a szemem fontoskodva — tudod, sokszor úgy érzem, hogy nekünk is addig kellene gondolkodnunk egy leírt mondaton, mint Newton a binominális tételen, évekig, esetleg egy életen át — mert van olyan fontos és felelős és örök érvényű és végzetes dolog a mi dolgunk... „Gimnázista", enyeleg Esti Kornél, „miért nem fejezted be az egyetemi tanulmányaid?" s már féktelenül nevetünk ezen a játékon, ami abból állt, hogy ha valamelyikünk valami fontoskodó vagy banális vallomást tett, a másik befejezetlen tanulmányait juttatta eszébe. Tovább ír, én lapozgatok, egy pillanatra ott felejtem a szemem az „Üllői úti fakón — aztán hangosan olvasom a fejére tulajdon sorait:

„Nem békülök meg, bármit is beszéltek:

Az ember üzen”

VI.

De igazán, milyen igaztalanság... az embert kinevezik, a legnagyobb ranggal tüntetik ki, báróságnál és hercegségnél nagyobbal, ezzel a megjelöléssel és jelzővel: fiatal. Megszokjuk a rangot és rangjelzést, s egy napon, minden ok nélkül, elveszik tőlünk.

Művészietlen csőcselék.

Én visszaadom most ünnepélyesen és díjmentesen a halálon túl is rangodat, drága, huszonöt éves, százéves, ezeréves, nagyszerű Kosztolányi Dezső. Nem vagy te huszonöt éves, nem vagy öreg és fiatal, nem vagy élő és nem vagy halott, lélek vagy, művész, annyi idős, mint amennyi az emberi kultúra ezen a világon.

A Toll, 1937, 2.