Frigyes Karinthy : "Mon
journal"
Tolstoï
Guerre et Paix, Anna Karénine…
Aucun doute, c’est la perfection de
l’écriture de romans au sens classique : impossible de faire
mieux. D’une part le reflet
large, plastique, coloré de la
réalité extérieure, du mouvement, de l’action et
des situations par rapport auxquels la vie réelle vue par nos propres
yeux dans l’ambiance quotidienne semble obscure et inconsistante. Pour
caractériser cette qualité et ce degré de netteté
et de complétude il faut puiser dans les derniers achèvements de
la technique pour trouver une comparaison : il existe aujourd’hui des plaques photosensibles
qui saisissent la réalité cent fois plus fidèlement, plus
profondément et plus complètement que l’œil humain. Bien sûr, cette comparaison aussi est faible
et unilatérale – mais qu’y faire ? Lorsqu’il
s’agit de la "force évocatrice" d’un
écrivain, l’effet
de l’évocation étant avant tout de nature imagée, nous avons pris l’habitude d’emprunter
nos comparaisons aux arts plastiques, de parler de palette et de
plasticité. Il en résulte ensuite de nombreux malentendus, des querelles
de frontière entre les arts. Mais il est impossible d’y
remédier – la création littéraire, comme à
plusieurs reprises je me suis déjà efforcé de le
bredouiller, est plus que la musique,
la rhétorique, la poésie et la philosophie, dans son entité elle se situe au-dessus de tous ces arts
pris chacun séparément, elle veut créer plus parfait et
plus complet – et comme de cette façon elle englobe
également l’art de la
critique qui la contrôle elle-même, elle se situe en fait
au-dessus de la critique aussi : d’où la confusion. De
n’importe quel art qu’il s’agisse, la critique, en comparant
l’œuvre à la réalité peut emprunter des mesures
et des comparaisons à d’autres arts, n’ayant affaire qu’à une partie, une
catégorie de la réalité, celle que l’oreille,
l’œil, le cœur ou le sens peuvent en percevoir. La
création littéraire en revanche est à la fois oreille,
œil, cœur et sens, ensemble et conjointement, et elle est même
la critique contrôlant tout cela – bref, tout l’être humain.
On ne pourrait comparer l’art de l’écrivain
qu’à un art supérieur, mais il n’existe pas
d’art supérieur, sauf si !... Sauf celui qui a
créé le monde de la réalité. Il est donc vain pour
moi de dire que les personnages de Tolstoï vivent de façon aussi
classique que, disons, les personnages de Léonard de Vinci. Si je
regarde les personnages de la peinture et de la sculpture, c’est avant
tout l’homme réel, vivant, qui me vient à l’esprit,
et deuxièmement c’est l’homme connu des
épopées, légendes et romans –en revanche le
personnage d’une épopée ou d’un roman ne rappelle que
le modèle authentique, comme mesure la plus proche, unique et directe. En
partant de la peinture, de la musique, de la philosophie et de la poésie
et allant vers la réalité, l’épopée et le
roman constituent la dernière étape : au-delà il
n’y a plus que la vérité nue. Le Napoléon d’un
peintre peut rappeler Alexandre le Grand ou Jules César – ou un
animal ou un dieu, ou une fleur, mais le Napoléon de l’écrivain
ne peut rappeler et évoquer que le véritable Napoléon,
sinon l’œuvre est mauvaise. Car on peut mesurer une oreille, un
œil, un cœur et l’esprit d’un homme entier, mais
l’homme entier ne peut être mesuré que par rapport à
Dieu s’il existe.
En ce qui
concerne la réalité
intérieure des personnages de Tolstoï qui auraient la
psychologie et la philosophie pour critique comparative… Je vais vous
raconter une petite aventure psychique qui m’est arrivée pendant
la lecture, dans le but de justifier que le fil à plomb de la
psychologie et de la philosophie passe à côté tout autant de
la profondeur quasi mystérieuse de la lucidité des sentiments de
Tolstoï que passe à côté le fil à plomb de la
critique vérifiant la réalité extérieure devant la
lucidité de la vue de Tolstoï.
Je ne
sais à quelle page du roman Anna
Karénine, Anna reçoit la visite d’une vieille amie qui
ne joue qu’un rôle secondaire dans le roman. Anna est
déjà divorcée avec Karénine et vit avec Vronsky.
Elles discutent aimablement, joyeusement, et pourtant dans une certaine gêne.
L’amie s’aperçoit qu’Anna a pris un nouveau tic
qu’elle ne lui connaissait pas – de temps en temps, pendant
qu’elle sourit, elle cligne bizarrement, nerveusement, d’un
œil.
Lorsqu’on
lit, tout bon lecteur le sait, notre attention consciente et notre esprit critique
se concentrent sur ce que nous lisons – nous faisons en même temps
des associations d’idées semi-conscientes, nos idées
s’associent entre elles comme bon leur semble, sans logique, au gré
des hasards de nos souvenirs subjectifs, de notre vécu. Ça ne
m’a donc pas dérangé non plus, j’ai pris acte comme
d’une association insignifiante et sans intérêt, quand à
cette ligne – l’amie aperçoit le bizarre clignement
d’œil d’Anna – moi j’ai pensé à une
certaine phrase prononcée au début de cet énorme roman par
Lévine à son frère, sur la situation des paysans en
Russie.
Et
naturellement, j’aurais oublié aussitôt cette association
d’idées illogique si, en tournant la page, je n’étais
tombé, à ma stupéfaction — au point de pousser un
cri — sur le passage suivant :
« …à
cette phrase Anna a de nouveau esquissé un sourire, clignant d’un
œil pendant qu’elle souriait. Son amie s’est de nouveau
aperçue de ce clignement, et sans qu’elle sache pourquoi, ce
clignement l’a fait penser à une conversation que Levine avait eue
à leur soirée avec son frère… (sur la situation des
paysans, etc.) »
La
signification de cette aventure extraordinaire est aussi difficile à
expliquer qu’elle est facile à comprendre.
Pendant
la description du vécu fictif, intérieur de leur héros,
les romanciers russes ont souvent recours à ce qu’on appelle des "libres associations d’idées" : cela leur permet de rendre les descriptions
naturelles, directes, réalistes et vraisemblables, puisque chaque
lecteur en fait lui-même l’expérience. Ces associations
d’idées sont aussi illogiques et incontrôlables dans le
livre que dans la réalité, puisqu’elles n’ont pas
pour but de découvrir une vérité ou une loi, elles ont
seulement vocation à faire allusion aux divagations de
l’imagination.
Ici il
s’est passé autre chose.
Quelque
chose évoque quelque chose d’autre à l’amie
d’Anna, bien qu’il n’y ait aucun rapport entre les deux ("sans qu’elle sache pourquoi…"), et l’écrivain poursuit son
récit.
Mais le
lecteur s’arrête stupéfait.
Cette
association d’idées illogique entre les deux choses s’est
produite avec lui aussi, une minute avant qu’elle ne se produise avec le
personnage du roman, donc indépendamment de l’intrigue du roman.
Autrement
dit, cette association d’idées n’est pas le fait du hasard.
Et elle n’est pas une fantaisie arbitraire du romancier. Il existe un
rapport entre le clignement de l’œil d’Anna et la
conversation, non connue d’Anna, de Lévine avec son frère
sur la question paysanne : les deux phénomènes doivent avoir
une racine commune, ils doivent être liés par une signification
secrète – ils sont la manifestation d’une
légitimité psychique ou morale inconnue qui signale une
unicité.
Mais
quelle peut être cette racine secrète, cette signification
commune, cette loi ?
L’amie
d’Anna l’ignore.
Je
l’ignore également.
Est-ce
que l’écrivain le sait ?
C’est
peu probable. S’agissant d’un écrivain impitoyablement
consciencieux, aussi exigeant avec ses personnages et ses lecteurs
qu’avec lui-même, travaillant avec une sincérité
quasi torturante, s’il le savait, il l’écrirait –Tolstoï
ne s’est jamais laissé entraîner à des effets bon
marché d’illusionniste.
Il ne
fait que tendre un miroir – un miroir fidèle de l’âme
présentée qu’il a construite à partir de sa propre
âme. Et si dans le reflet, dans le labyrinthe des imaginations, nous
trouvons une petite tache lumineuse qui s’avère y avoir
été projetée par une source lumineuse inconnue mais
manifestement existante – nous reconnaissons notre imperfection avec le
même éblouissement ébahi que lorsque, sur une plaque photographique
du ciel étoilé, nous découvrons sous la forme d’un
pâle petit point l’image d’une étoile lointaine,
imperceptible à l’œil nu.
L’instrument
légitimera a posteriori la plaque photographique : le petit point
n’était pas un "artefact
d’artiste" mais une mystérieuse vision au loin –
le télescope finira bien par découvrir l’astre invisible.
Un jour, dans deux ou trois cents ans, la psychologie, encore imparfaite
aujourd’hui, légitimera peut-être l’art parfait de
Tolstoï.
Ila
manipulé un demi-millier de personnages, fait défiler tout le
programme du musée de cire de la vie.
C’est curieux, je le remarque
maintenant : parmi tous ces personnages je ne trouve pas un seul écrivain. Si apparaît
ça ou là un ou deux artistes (le pianiste de "La Sonate à Kreutzer", etc.) – il ne s’est jamais
mêlé lui-même à ses romans. Ç’aurait
été impossible – puisque pour faire naître les cinq
cents personnages, il a dû se casser en cinq cents morceaux.
Les cinq
cents personnages pris ensemble :
c’est lui, l’écrivain.
À
l’âge de soixante-dix ans il a renié ses romans. Il avait
écrit la prison de cinq cents destins – il a ensuite
été frappé par le problème du salut : comment
trouver une issue, pour sortir de la prison du Destin ?
Personne
n’a aussi bien observé la réalité que lui. À
la fin il s’est senti fatigué – après tant de
réalités il était assoiffé d’une
gorgée de Vérité.
26
février 1928